王一飞

教授，博士，满族，1974年生于山西太原。

自幼承家学、习绘画。中国美术学院中国画系本、硕、博学历。2016年6月于中国美术学院获得艺术学博士学位，师从尉晓榕教授、范景中教授，主攻工笔人物画与青绿山水画创作，工笔绘画师承浙派人物画开山五老——顾生岳、宋忠元先生和唐勇力教授。

现任中国美术学院研究生处处长、研工部部长、学科建设处处长，博士研究生导师。中国美术家协会民族美术艺术委员会委员；国家艺术基金评审专家；教育部本科教育教学评估专家；教育部学位中心学位论文评审专家；北京工笔重彩画会理事。

WANG YI FEI

王一飞艺术作品欣赏

王一飞创作中

寄情云水间

王一飞在基本面上看，是从事人物画的，名牌本科出身，博士毕业。工笔写意兼擅，古装现代皆能，他依傍良好的训练和丰富阅历，一落笔便有心得，一认真便有望拿奖，这么现成的光明路，本应该目不旁视地走下去。然而，这两年他偏偏笔锋一转，画起了山水，于是乎满纸水文流转之理，云雾蒸腾之相，一触眩为翡翠之品。

所谓“智者爱水”，既然一飞生就的冰雪聪明，能摊上这份智者所爱，也算是天意指归吧。画人物的转而也画山水，玩的是大国画概念，一个画家能有宽泛的颖悟和激情，能有不拘的格局，是件幸事，尤其在得之自然，得之内心需要的时候，更是如此。世有“百工”，画画这件事，百之一也，本来就小，专业单一了，就更小了。

当我们把绘画作为体察世事，触摸天地之理的个人路径时，沉溺于某一分科无疑是不够的。当然，由于精力时间所限，可以涉面广，但不能样样精，也不必样样精，一个人物画家画不尽浮世万相，山水花鸟画家也画不尽天上地下。一飞明白这一点，他画人物着力于佛道人物，画与自己的神识相符的对象，画那些他崇敬摆得进功德碑的高僧大德，而画山水，一飞则着意在云水间，所谓弱水三千，只取一瓢饮，这就够了。“知止”是一种修养，甚至是一种智慧，一飞是善于取舍的，是善于知止的，但知止不等于在自己的圈地外便无所作为，而是须得外面的内容融炼进自己专擅的形式领地内。关于这一点，一飞做得很好。我们大不必拘泥于他画什么，画什么都是画如其人，终究所画不过是一个幌子，一个借以浮现本真的幌子，如果我们说一飞画水实则也是画人，也是画他本人，是大抵不错的。画纸上不论是人神现身，或是云水舒卷，都是因为画外有了神通，而这神通便是画者的全部动态信息。我赞赏一飞的心静如水，能一丝不苟地诠释水纹的奥秘，我更惊艳于他赋予水的激情——把水煮沸，让水性生出火形。好个蓝色沸点，不意让我们看到了一个沉稳得近乎世故的画者内里怀揣的火。一句名言，天赋的本质就是火一般的奉献，此话尤言人们的才华本是具足的，而这才华只有通过火一般的挥发才能得以显现。既然一飞在云水间找到了激情的沸点，他的整个才华便终将被显现。

写在前面的话

文/连冕

（教授，博士）

士庶皆知，造像重在传神，我却以为，传神要在写心。由此，就一位画者的真正探寻不可仰赖所谓归类、分期等业已俗套的外在尺度。王一飞兄正是那种不当被简化推演之人，相处之间，甚至很难从他的行止上，捕捉到那些仅能被粗疏的评论所频频参用的莫名辞藻。然而作为观察者，我倒更能玩味出他内心的灵变。的确，艺术本不应成为鲁莽地解决问题的工具，它真的只适合智性的领悟与启发。而一飞兄的描摹话语尽管常见机锋，但若观者愿意将这些形式词句对照当前艺术领域的发展，似乎也不难窥见个中所包蕴着的深邃意涵：当彻底投注于高效、摩登的现代社会时，我们需要像他这般的画者，用净洁、爽利的色块和线条，以柔缓甚或素朴的内蕴与修为，诠释一名不苟同于扁平化的个体的真心。这，便是他无可替代的价值。

当然，艺术家与观看者的创作及欣赏状态，又时时都在交互和变动，此处陈列的作品也只是不断推进着的绘画语汇在深化其表述过程中的一种暂时的形态。创作者不可能刻刻都在前瞻后顾、巨细靡遗地铺陈多条叙述路径，只是，评论界还总乐于将一切创作都无限引申向宏观的措辞，继而无谓且过度地抬高其间的不可知性。事实上，艺术人的创作不仅仅是社会和自我的映照，其间还有面对心灵如何吐故纳新，进而如何演绎变化的属于艺术本质属性的真切考索。但，如果希求所有的创作皆要对世界、宇宙、人生都能有新的揭示，我是觉得这是殊难达成的任务和苛责了。作为一名当代的画者，真正所要花的功夫还得是在回归艺术这个驳杂且精粹的、人之高级精神造物的本身。换言之，还是须在探寻真心的那样一个过程中使劲儿。

如此表现出来的形态又当如何呢？一飞兄的作品提供了一套在传统国画工笔人物承传上，清晰且有序的说明典例。当然，我觉得观众最操心的形式问题倒都可略略放松些，因为完美地传达内心，以及诠释人的隐秘、多姿的情愫，这是要通过持续的形式锻炼，加上一以贯之的技巧丰富来不断积累的，其内里更须直面不同层面的“人”之种种欢欣与挑战。这些才是创作和欣赏的起点，也才是一个阶段的休止，所有的形式语言不过是在研究将之如何更理想、更精妙地实现，并得以在将来出现再次令人称羡、叫绝的新衍生。

至于讨论到眼前东、西方并置的创作策略和手法，我觉得总是有一点要注意，即在如此境遇中，画家能以怎样的姿态介入中国人的生存与发展，并同中国人的性命和日常切实连接起来。这很值得哪怕“90后”“00后”的艺术从业者细细琢磨，而一飞兄藉此番工笔创作与山水写生系列作品，实在是给了广大知识人一种十分明晰的观察和价值指向。换言之，重点即在于创作者本身理应进行深度的思索，更能将那些看似琐屑的吉光片羽，纳入真正具备精微语义的形式构成中。

我们的周遭有着极度丰富、值得敬畏的日常资源，足可触发艺术家各色各样的创造，而面对经济的不断蓬勃，创作者、研究者更不能草率地孤立、背弃它们，因其核心即在于不同的创作手法和表述逻辑背后，人本的思路未曾有过须臾变易。由此，观众定能理解到，游目与骋怀的各类形式断非仅得宏大和夸赞一途，创作的本质乃是建立个体的、能够自证其存在的一个高级技术化过程。那么，它的成果必若顿觉后的开物而成务那般，或恋恋兮叆叇，或宕丽兮耀晔！

再议笔墨当随时代

清初四僧之一的石涛提出“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”，以说明各个时期的绘画笔墨形态之表达，与当时的社会风尚相关。石涛之所以会提出这样的观点，在于他身处的时代，已经走到对笔墨作为一种表现主体的强烈推崇的极致期——笔墨本身成为创作对象，故此，石涛希望通过“笔墨当随时代”的观点阐释笔墨与创作对象之间的关系。实际上，笔墨是画家对创作对象具象化表达的一种形式，它既仰赖画家的精神气韵，又依靠物质性的笔、墨、纸张。而人是有感情、有体验的，这与笔墨的表达息息相关，正如汉代赵壹所说：“心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手”。绘画的物质性是客观的，凡此种种，皆离不开整体的社会语境，所以“笔墨当随时代”，笔墨虽然是一种高度凝练的精神写照，具有相对的精神性和思想性，但也终究必须作为一种创作“工具”，为表达时代性和描绘时代面貌而发挥作用。正是因为现实意义之重大、切中要害之精准，石涛所提出的“笔墨当随时代”之命题才会被今人反复讨论。

王一飞课堂教学示范中

时代性不仅仅是时尚和潮流，时代所指涉的范围也不仅在于当下，而包括了长久的历史积淀，是一个又一个时代的叠加，故此，对于中国画而言，时代还涵盖了对中国画优厚笔墨传统的继承与发展。更有甚者，如果从中华文明的整体尺度而言，当今时代只是其中一环，在这一环之下，必然叠加了深刻悠远的历史积淀。关于绘画的精进，李可染先生有云：“以最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”师法古人不仅仅是模仿古人，作为画家，更大的使命在于背负厚重传统的基础上，依旧能够表达时代精神，描绘时代风貌。如果落笔皆是古人的程式，藉此自诩为继承传统，其实已经淡化了艺术创作的意义；亦不能一味西化、追随西方艺术，满纸都是西方艺术的审美，此绝非国际化或创新之道。弘一法师强调，艺术应有宗教的精神，其所强调的是一种对传统的确认与诚敬，以及对古老技法的传习，正如修行一般不可有所怠惰。艺术创作实践只有在修行中才能悟出真谛。譬如中国画最为传统的十八描之一“高古游丝描”，并非一种简单匀净的中锋线条，而携带了高古的意境、优游的气质和丝线的质地，对于一种最为基本的描法尚且需要如此细细分解，以析出其背后深远的历史文化积淀，何况面对整个宏大繁复的中国画笔墨体系，更需要以最大的功力投入。另一方面，也正是因为中国画的历史如此悠久深沉，如今的国画创作者所面对的突破传统的压力才尤为巨大，因而，传统出新需要肯定自我，需要在熟悉传统的基础上，拿出最大的勇气，正如八大山人所言“下笔即有我在”。凡此种种，皆提示了画家需要崇尚自己的艺术事业，并发挥最大的敬意，在创作实践中，深入生活，从写生到创作，走实实在在的路，用点滴磨砺继承传统、突破传统以及发展出新的笔墨。绘画理应注重古今融通、中外汇通，取长补短，相互借鉴，是艺术创作的发展之道。

纵观中国画发展的历史可知，我们之所以可以拥有如此多样化而灿烂的艺术，绝非因为我们对一种单一技术的固化，而在于“笔墨”所具有的时代性和发展性。笔墨作为一种兼具精神和物质形态的绘画“工具”，具有独立的生命，它始终犹如一个新鲜蓬勃的机体，不断更新其血液和气韵，并反复叠加已有传统，最终生成一种厚重悠久且宏大的图像语言和图像历史。 学界对“笔墨”的地位、意义、品评标准一以贯之，即以时代性考量笔墨之价值，“笔墨”按照一定的规律发展，以渐进的方式延伸，始终如同镜鉴，返照了各个时代的历史和灿烂的中华文化，与此同时，更映照了今日的世界。故此，作为绘画创作者，对于笔墨的考量和处理，必当立足传统，增加创新性和时代因素。使“笔墨”传统出新，呈现“民族性、时代性、艺术个性”相融合的中国画创新发展之路，不断拓展、扬弃与借鉴、融会贯通，这也是每一位中国画创作者的专业使命。

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